«Пасынок Петербургской академии театрального дела» — так метко и правильно охарактеризовал положение московского оперно-балетного театра XIX века добросовестный историк московских театров В.Погожев.

В 1805 году сгорел Петровский театр предпринимателя Маддокса, — завершился полувековой период частной театральной антрепризы в Москве. Крупнейшие артисты стали безработными, сделалась неясной судьба подростков, обучавшихся в школе при театре, быстро сокращалось число крепостных театров московских вельмож — этих еще недавно опасных конкурентов Маддокса. Москва осталась без театра. Поэтому главный директор императорских театров А.Л.Нарышкин в докладе императору Александру I от 29 декабря 1805 года с полным основанием утверждал, что организация театра в Москве необходима: «предполагая неизбежность оного... в столь многолюдной столице по сделанной уже привычке к сему полезнейшему, имеющему благодетельное влияние на всеобщее просвещение и нравы, роду увеселений». Нарышкин был прав: Петровский театр привил вкус к сценическому искусству, — в этом была главная заслуга Маддокса. На нравы и просвещение театр действительно воздействовал плодотворно.

Москва того времени насчитывала без малого четверть миллиона населения, владевшего огромными ценностями в стране: землями, крепостными душами, развивающейся промышленностью. Лишать московскую знать и купечество театральных зрелищ не было никакого основания. И Александр I утвердил положение о московских императорских театрах. Три года понадобилось, чтобы выстроить деревянный театр на Арбате. Четыре года московская балетная школа ждала утверждения своего положения и сметных ассигнований; в итоге штат и бюджет ее оказались в четыре раза меньше, чем у петербургской школы. На полвека установился порядок давать московским театрам лишь треть тех средств, которые ассигновались на петербургские. Словом, фактически московские театры были сразу же поставлены в положение пасынка.

Во время пожаров 1812 года сгорел Арбатский театр, и снова Москва оказалась без театра. В январе 1814 года управляющий московскими театрами А.Майков поднял вопрос об отпуске 40 тысяч рублей на устройство театра, вернее — на приспособление старого театра в доме Пашкова: о постройке нового он и не просил (Большой театр был выстроен лишь 11 лет спустя.) Чтобы получить эти 40 тысяч рублей, надо было убеждать членов Санкт-Петербургского театрального комитета, и убеждать веско. Главный довод Майкова довольно оригинален: народ из Москвы разбежался, надо его вернуть, вот театр и необходим, чтобы «дворянство, купечество, разночинцев, одним словом, всякого состояния людей... занять спектаклями и симобразом пребывание их в оной учинить елико можно более приятнейшим, а тем приохотить их и к самому даже основанию жительства в ней».

Повидимому, Майков сомневался в том, что на Петербургский комитет подействует этот довод и члены его будут склонны возродить театр в Москве. Поэтому в конце записки Майков приводит любопытный аргумент: «... Но если бы, не взирая на все сие, положено было уничтожить на время существование Московского театра, то и в таком случае не можно уволить из оного многих из российской труппы, из балетной, из оркестра и из самой школы, ниже лишить их настоящего содержания потому, что они суть люди, купленные Театральною Дирекцией или подаренные оной следственно, есть такая ее собственность, о содержании которой она должна заботиться».

Вряд ли и призыв Майкова к «отцовским» и хозяйским чувствам в отношении крепостных актеров мог подействовать решающим образом, но театральный комитет пошел навстречу московской конторе императорских театров и дал деньги на восстановление театра.

Нечего говорить, что и в дальнейшем всякий раз, когда дирекция императорских театр ищет способов уменьшить свои расходы, удар наносится по бюджету московских театров Так, например, когда в 90-х годах XIX века возникла необходимость резкого сокращения смет в дирекции долго держали наготове решение о ликвидации московской театральной школы и сокращении состава московской труппы.

Однако не только это было показателем отношения дирекции императорских театров московским театрам.

Тот же Погожев справедливо утверждает, что «во все первое столетие своего существования императорские московские театры идут в колее за петербургскими..., отражая на себе как светлые так и темные стороны... последних».

В.Погожев приводит показательный в этом отношении документ — «представдение» московского военного генерал-губернатора кн. Д.В.Голицына от 24 декабря 1821 г.

По существу, это жалоба на дирекцию, которая сознательно мешает развитию московского театра. Голицын жалуется, что дирекция равнодушно смотрит на Москву, перехватывая найденных московским театром актеров, а если актеры не хотят ехать в Петербург, запрещает брать их на службу в Москву. Все московские вопросы решаются дирекцией с игнорированием существа дела. Стоит только появиться хорошим артистам в составе московских театров, как дирекция переводит их в Петербург. Так же поступает дирекция в отношении одаренных учащихся московской школы. «Таким образом, — делает вывод Голицын, — управляющиий московским театром... находит на каждом шагу преграду своим распоряжениям, к пользе театра клонящимся».

До конца XIX века сохраняет силу неписаный закон об отправке в Москву всего излишнего, ненужного, устаревшего, докучающего в Петербурге. Московские театры — задворки петербургских, — такова установка дирекции императорских театров. В Москву командируют не нужных Петербургу, состарившихся танцовщиков, потерявших голос актеров, сошедшие с репертуара постановки, декорации, костюмы, ноты. И одновременно дирекция бесцеремонно забирает из Москвы все, что может понравиться Петербургу. Этот порядок, освященный столетней традицией, nepeполняет труппу Московского театра ветеранами, порой лишает возможности осуществить интересные замыслы. Так, например, московские театралы не видят Марии Тальони, которая выступает только в Петербурге. Так, в последней четверти XIX века из Петербурга присылают в Москву балетмейстера А.К.Богданова, который довершает развал московского балета.

Но иногда невежество и происки чиновников дирекции доставляли москвичам и радость. Так, среди отправленных в Москву «доживать свой век» балетных артистов появился в 10-х годах XIX века предприимчивый танцор и балетмейстер Аблец, хорошие танцовщицы Делиль-Плетень и Махаева. Так, среди присланных в Москву оказался и автор нашей книги — А.Глушковский. Так, в самом конце XIX века скромный петербургский артист А.Горский станет крупнейшим реформатором балета в Москве.

Положение «пасынка» нанесло огромный вред развитию московского балета, вселило неуважение к его талантам, неверие в них, создало преувеличенный интерес ко всему тому, что делалось в Петербурге, отразилось на вкусах мастеров московского балета, на отношении к нему прессы и исследователей театра.

О петербургском балете написаны книги, в которых немало ошибок и неправильных оценок но все же зафиксированы элементарные факты и дана библиография темы. О московском балете
не написано ни одного капитального труда. Несколько существующих статей страдают неточностями в изложении самых основных фактов.

Вот характерный пример. Среди писем Глушковского, помещенных в нашей книге, есть два письма к Ф.А.Кони, которые и были опубликованы в журнале «Наша старина», с предисловием к ним Валериана Светлова. Это предисловие весьма показательно для отношения к московскому балету и его деятелям. В.Светлов, автор больших книг по балету, среди дореволюционных любителей балета считался крупным специалистом по хореграфии и серьезным исследователем истории танца. Однако как только речь заходит о Москве, обнаруживается, что В.Светлов не знает самых простых фактов. Светлов пишет в своем предисловии: «В 40—60-х годах прошлого века жил в Москве очень известный балетоман (?!) Адам Глушковский». Далее Светлов занимается апологией балетоманов, во главе которых был и он сам. В качестве образца просвещенного балетомана он выставляет Глушковского (sic !!). На сей раз Светлова постигла неудача. Глушковский не подкрепляет мысли Светлова об уважении к балетоманам, а наоборот — балетоман Светлов дискредитирует балетоманское звание своим неведением и неуважением к предмету, о котором пишет. Достаточно было бы Светлову заглянуть в статьи Глушковского, опубликованные в «Пантеоне» (а на них-то и ссылается Светлов), или в один из биографических справочников, чтобы с первой строчки узнать, что Глушковский никогда балетоманом не был, что он был выдающимся мастером хорегфафии, отдавшим балету в Москве всю свою долгую жизнь.

Анекдоты, подобные приведенному с «балетоманом Адамом Глушковским», очень показательны для отношения дореволюционных «любителей» искусства к московскому балету.

Публикацией трудов Глушковского и вступительной статьей мы пытаемся исправить вековую ошибку, заключающуюся в презрении, неуважении и игнорировании московского балета. Этим мы делаем первый скромный вклад в дело изучения истории хореграфии в Москве.

Первый опыт систематизации материалов по истории московского балета, естественно, будет попыткой прагматического изложения лишь важнейших событий. Без кропотливого собирания, обработки, публикации необходимых фактов немыслимо изучать историю театра, невозможно делать широкие обобщающие выводы. Нам приходится начинать работу буквально с «азов»: искать разбросанные по многочисленным изданиям и документам отдельные строчки о московском балете, накапливать их, сличать детали, делать выводы и наносить, хотя бы пунктиром, линию развития балета в Москве.

Отсутствие печатных работ о московском балете заставило нас предпослать тексту Глушковского вступительную статью «Рождение московского балета». Без нее, казалось нам, непонятна обстановка, трудно судить о роли Глушковского в формировании московского балета.

По необходимости вступительная статья носит несколько конспективный характер. Объем статьи не позволяет надлежащим образом развернуть и материал, и выводы из него, чтобы избежать конспективности, тезисности отдельных положений.